祭侄文稿真迹先现在哪里？

祭侄文稿真迹先现在哪里？

《祭侄文稿》（全称为《祭侄赠赞善大夫季明文》）是唐代书法家颜真卿于唐乾元元年（758年）创作的行书纸本书法作品，现收藏于台北故宫博物院，被誉为天下第二行书。。

《祭侄文稿》是追祭从侄颜季明的草稿。共二十三行，凡二百三十四字。

这篇文稿追叙了常山太守颜杲卿父子一门在安禄山叛乱时，挺身而出，坚决抵抗，以致“父陷子死，巢倾卵覆”、取义成仁之事。

通篇用笔之间情如潮涌，书法气势磅礴，纵笔豪放，一气呵成。

《祭侄文稿》与东晋王羲之的《兰亭序》、北宋苏轼的行书《黄州寒食帖》并称为“天下三大行书”，亦被誉为“天下行书第二”。

且此稿是在极度悲愤的情绪下书写，不顾笔墨之工拙，故字随书家情绪起伏，纯是精神和平时工力的自然流露。这在整个书法史上都是不多见的，故《祭侄文稿》是极具史料价值和艺术价值的墨迹原作之一。

中国书法的艺术特征

一、以简驭繁

书法艺术的形式，最为简单不过――只有汉字、只有黑白的组合，至多加上纸色和装裱形式的变化以及红色印章的搭配。但是，这最简单的形式中，却包含着无限变化、无限丰富的形态。

首先，字体的复杂性。汉字的历史形态本身是丰富多样的。从最初的甲骨文、到商周的金文、到秦汉的篆书隶书草书、汉代以后的行书楷书，还有处于这些形态之间的各种过渡样式，各种历史形态和过渡样式之间，又是既有区别更有联系的，彼此之间进行沟通的可能性极大。可谓林林总总，自身构成了复杂多变的系统。书法以汉字为艺术创作的材料，先天就具备了优越的基础，具备表现形态的丰富性。这一点，由汉字衍生的日文、韩文和线性的西方文字是望尘莫及的。

其次，结构的可塑性。汉字作为记录工具，每个字都有其构形上的基本要求，以保证字义识读的准确性。但是，这个要求并不是僵化的。只要保持其点划和结构的相互位置关系基本稳定，其正斜、长短、方圆等等，在处理时都有很大的灵活性。因此具体到每一个书写者的笔下，汉字的形体总是千变万化而非千人一面的，即使是清代馆阁体也不例外。

其三，点划的多样性。每种汉字字体，都有相应的点划形态上的基本规范。但这同结构一样，并不是僵化的。在书写过程中，其具体形态具备极大的可塑性。而汉字书法的书写工具――毛笔，在塑造点划形态上具有优越的性能。两相结合，使得汉字书法艺术的基本形式元素――点划的形象，具有了无限的丰富性。

最后，篇章的综合性。由单字、单词组织起来的汉字篇章，同其他文字的篇章一样，总是在符合语法的前提下，具有无限组合的可能。而汉字的结构与点划本身是多变的、复杂的，组合成篇以后，彼此所形成的各种关系，较之一般文字的篇章关系更加复杂。

此外，作为一幅完整作品组成部分的印章和装裱艺术的形式也是丰富多样的。

可见，在这最为简单的形式中，却存在着多么复杂的形式关系问题！中国书法正是由此出发，以中国文化为基础，提炼出了一系列的关于形式处理问题的概念，形成一套关于形式美的观念体系，并辐射到其他艺术形式上。林语堂说：“中国字尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔画构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。”他甚至认为，在解决这些问题的过程中， “书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语”，“可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础”，这些观念(以及形式和结构的原则)，还影响到了 “中国绘画的线条和构思”、“中国建筑的形式和结构”，“正是(书法所探索出来的)这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系”。

二、以静寓动

中国书法是一种诉诸视觉的艺术形式，它的作品，最终体现为凝定在纸上的形态，无论是悬挂墙上还是置诸案头，都是一种静态的欣赏。

但是，好的书法作品却总是给欣赏者以动感。任何艺术品都是创作过程的物化，仔细寻绎，都有可能从其最终形式中找到运动过程的痕迹。然而，汉字书写过程的运动性质却是独特的：它具有明确的指向性、不可重复性和不可逆性。点划书写的起、行、收的各个环节和字形书写的笔顺、章法安排的前后顺序，都有基本的规范，其运动方向是任何一个接受过汉字书写基础训练的书写者都了然的。其运动过程往往还不许重复、不可逆转，因此指向性相当明确。这一特点，与音乐、舞蹈十分接近。

如此，则欣赏者从凝定的作品中读到的往往却是书写的运动过程，感受到更多的是存在于纸上的运动节奏。南宋姜夔说：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应、上下相接为佳。后学之士……皆支离而不相贯穿。余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”他又专门提出一组关于书写速度的互为矛盾的概念――“迟速”――加以讨论，说：“迟以取妍，速以取劲。必先能速，然后为迟。”盛熙明与姜夔有同样的感受，他说：“每观古人遗墨存世，点画精妙，振动若生。”显然，在他们的眼里，书法作品充满了节奏变化。

创作者同样对作品的这种特征有深刻的体察和自觉的关注。陈献章是一个哲学家，同时是一个书法家。他说：“予书每于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也；得志弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。”在他看来，“动”才是第一位的，他所求的“静”，并非作品凝定的静态结果，而是一种审美品质，是作品形式所体现出来的宁静不乱的气质，是作者心胸修养的反映。

在汉字书法中，草书给人的动感最为强烈。萧衍《草书状》说草书“有飞走流注之势”，宋曹说：“草书贵通畅。……种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏，各尽意态，方为有得。”唐代著名草书家张旭，曾经观看舞者公孙大娘表演剑器舞，因而得悟草书的精意，杜甫有诗赞述此事，在书法史上传为佳话；又传闻他曾经见到公主和担夫争道，由彼此之间的动势而领会草书的要诀。因此，在后来的艺术家心目中，张旭的书法，已经充分表现了天地间各种事物的运动本质，故韩愈赞誉他说：“旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”

但是，并非只有草书才能够体现运动之美。事实上，即使是最为工整端正的楷书，也能够(应当)表现动感。清人刘熙载《书概》一方面说楷书“详而静”、草书“简而动”，另一方面又说：“正书居静以治动，草书居动以治静。”认为“动”“静”之间是辩证的，而不是单方面的。沈曾植说：“楷之生动，多取于行；篆之生动，多取于隶。”指出楷书常常从行书中获取动感，篆书也常常从隶书的流动中得到启示。

早在唐代，张怀鸵丫咽榉ㄍ衾窒嗵岵⒙郏衔绻挥小岸牢胖保俏薹刺致凼榉ㄕ狻拔奚簟钡摹＝岳吹难д撸蕹烧庖还鄣恪Ｗ诎谆担骸爸泄氖榉ǎ墙谧嗷说淖匀弧！毙毂杷担骸爸泄榉ā腥缫衾种馈５慊棺竿鹗稀！鄙蛞菜担骸(书法)无声而有音乐的和谐。”三位大家同以音乐比拟书法，正是看到了书法中蕴含的如林语堂所说的“韵律”之美。

三、纵横有象

汉字是一种抽象的符号，其结构、点划在产生之初，就已经不是写实的。经过书写的逐渐改造，发展出各种文字形态，特别是草书、隶书、楷书之后，篆书中残存的一点“物象”更是全无踪影了。楷书的横、竖、撇、捺，尽管各有各的形象，然而哪一笔也不是自然物象的传摹；至于每个单字，与物象本身的外形特点，更可能是矛盾的，例如“日”字已变成方形，与太阳这个物象的圆形特征完全不同了。

但是，汉字起始时字形是以象形为基础建立起来的，并且在先民的观念中，汉字是圣人“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美”而创造出来的。这种观念影响深远，造成了人们对书法艺术极重要的一种诉求：以形写象。希望在抽象的点划、结构乃至章法中，表现出或欣赏到自然的大美。

在古文字阶段，尤其是小篆以前，汉字随体诘屈，自然物象的形式以一种相对直观的方式存留于汉字的表象。这种特点，易于使人们在阅读时同时产生对自然万象美的联想，从而有可能越过文字字义而直接进入对形式美的欣赏、玩味，并反过来生发出在书写中表现自然美的要求。

对自然美的要求，体现为两个层次。 第一，从作品的形体联想到自然物的种种情态。对这一层次的表述，主要集中在东汉至魏晋时期。

传为东汉末期著名学者蔡邕所著的《笔论》说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”西晋卫恒的《四体书势・字势》称赞古文说：“其文……类物有方。日处君而盈其度，月执臣而亏其旁；云委蛇而上布，星离离以舒光……就而察之，有若自然。”又引蔡邕《篆势》：“或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼。扬波振撇，鹰N鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。”引崔瑗《草势》云：“草书……抑左扬右，兀若竦峙，兽鸟N，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”传为卫夫人的《笔阵图》甚至对七种汉字基本笔画都提出了象物的书写要求：比如要求“横”如千里阵云，隐隐然其实有形；“点”如高峰坠石，磕磕然实如崩也……当然，这里的“象”并非外形的直接描摹，而是质感、力感或势的相似。

传为蔡邕所作的《九势》把上述种种表达，加以哲学化，提炼为书法艺术的生成论，说：“书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”自然美是书法美的源本，它通过作品的“形势”而展示出来。

第二，楷隶文字通行以后，抽象点划全面取代了残存着物象轮廓特征的篆书线条，从形象中直接领悟物象之美已不太容易，于是对书法自然美的体验，更多地转向深层次的精神、气势。

张怀妒橐椤啡衔榉ā澳依ㄍ蚴猓贸梢幌唷保庖幌嗍恰拔扌沃唷保侨∏П渫蚧淖匀恢褚(而非外形)融铸而成的书法形象。韩愈赞誉张旭说：“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”翁方纲甚至说：“世间无物非草书。”在这个层次上，韩愈的“寓”是很重要的一个术语。“寓”就是寄托，自然之神意，寄托在书法的形象之中，为人所感知。――“形”与“象”不是在“物”(对象)的外形情态上(客观)，而是通过“人”(主体)对“物”的精神意态的感受上(主观)得到统一。

清代书学家刘熙载提出：“书当造乎自然。蔡中郎但谓‘书肇于自然'，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”强调“人”的行为应当体现“天”的精神。一方面是“肇于自然”(客体向主体)，一方面是“造乎自然”(主体向客体)，中国古代“天人合一”的观念，在此完成了书法学领域内表述的完善。

四、书为心画

扬雄说：“言，心声也；书，心画也。”这句话，本是用来描述文章意义的，但后来却成为关于书法与人的关系命题的经典论述。刘熙载《书概》说：“扬子以书为心画，故书也者，心学也。”把它上升为对整个书法艺术审美本质的一种界定。

艺术是人的创造。书法与其他一切艺术一样，必然反映创作主体的心智、性情、修养乃至技术能力等方面的特征。早在汉代后期书法的艺术性质初步被社会所承认的时候，赵壹就已经指出这一点：“凡人各殊气血、异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手。”传为锺繇所作的《笔法》说得更加简洁：“笔迹者，界也；流美者，人也。”

但是书法艺术在此方面的表现，又体现出相当明显的特殊性。唐代张怀担骸拔脑蚴约俺善湟猓樵蛞蛔忠鸭湫模晌降眉蛞字馈！蔽恼卵灾臼闱椋炭墒挝保榉ㄔ蛭薮佣菪巍

文章可以模仿，而书法在学习过程中虽然也模仿，甚至有些传世经典作品就是拟作；但即使是最严格的手工复制，也必定会留下书写者本人特点的蛛丝马迹。故唐代孙过庭《书谱》说：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则\K不遒，刚湔哂志蚯课奕螅媪舱弑子诰惺岩渍呤в诠婢兀氯嵴呱擞谌砘海暧抡吖谪馄龋烧吣缬谥蜕僦卣咧沼阱慷郏崴稣呷居谒桌簟！

文章可以反复地加工修改，而书法创作具有不可重复性和不可逆性，可以捕捉书写者的即时情绪和心态。孙过庭分析王羲之的各件作品说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》有纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”因此他认为书法可以“达其情性，形其哀乐”。清代王澍完全赞同他的分析，并且引申来评判颜真卿的作品：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故容夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随以异，应感之理也。”项穆《书法雅言・心相》对此作了简明的总结，明确地把书的“相”作为已经显现的人“心”。他说：“书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神彩，笔随意发，既形之心也。”

既然书相即是人心，则关于人心的各种要求，也就相应地在理论上被提出来，对书法审美作出规定。刘熙载说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”虽然他没有明确提到“德”，然而“德”却是“如其人”中极为重要的一个方面。唐代颜真卿地位的确立，主要是在宋代，而使他成为唐代书家冠冕的重要原因之一，就是他的“忠孝”形象。黄庭坚认为，苏轼之能拔萃于宋代书家，根本的原因在于他的学问文章之超卓：“余谓东坡书学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”道德、学问、文章，都是人格的一个部分，如何转化为书法的形象，其实是非常复杂的一个问题，并非如此简单的关系。但是，这样的强调，使书法艺术与中国文化中关于人与社会关系的许多观念能够紧密地联系起来，对于提高书法艺术的社会价值、社会意义，发挥了重要的作用。