名家推荐丨著名美术家石峰作品欣赏

石峰个人简历<?xml:namespace prefix = "o" />

石峰，1969年生，山东人。现为中国国家博物馆研究员、书画院专业画家、国家一级美术师，中国美术家协会理事，中国美术家协会民族美术艺委会委员，中国艺术研究院中国画院研究员，中国画学会创会理事，中央文史馆书画院研究员，中国友谊促进会理事，国家艺术基金评审委员会专家。

【主要参展与获奖】

山水作品曾获中国美术家协会主办的2003年全国中国画作品展金奖；

2004年参加中国艺术研究院“黄宾虹奖”获奖画家作品展（获黄宾虹奖）；

2005年参加文化部全国画院双年展·第三届全国画院优秀作品展获“最佳作品将”（最高奖）；

2007年参加文化部全国画院双年展·第四届全国画院优秀作品展获“画院奖”（最高奖）；参加文化部第九、十届艺术节“中国风格·时代丹青”全国优秀美术作品展，第十届全国美术作品展，中国艺术研究院中国画院一、二届院展；

2019年山水作品2幅参加中国艺术研究院主办——“黄宾虹学术提名展·第二届”等国家级展览活动。

【发表论文与出版】

主要发表论文：《我的山水观》、《由景入境——简谈中国山水画的写生》、《中国山水画之“有体”与“笔墨”本体》、《我心造我境——关于山水画创作之写生谈》、

《中国山水画研究与创作系列谈》《写生之“真气”“大象”“造境”》、《师古不泥古——山水创作临摹谈》等。

主要出版专著：《山水•境象——石峰2012中国山水画作品集》、《文心•境象——石峰中国山水画新作展作品集（2013）》、《中国名家系列——石峰》、中国邮政发行“庆祝香港回归十五周年•石峰国画作品选邮票”一套、《荣宝斋专刊》、《中国国家博物馆书画系列——石峰画集》、《山水志·中国画名家九人展》、《河山纪行--当代中国画名家画名山》等。

雨过秋光映翠微240cm×125cm 2011 年

中国山水画“有体”与“本体”之我观

◎石 峰

魏晋时期的玄学以及山水诗为中国山水画的最终独立做了充分的铺垫，山水画从最初的“水不容泛，人大于山”的稚拙状态逐步走向成熟。刘宋时期的宗炳就在《画山水序》中提出了“山水以形媚道”“质有而趣灵”的观点，并指出山水画“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远”的透视关系。稍后的王薇则在《叙画》中，明确表示山水画并非“案城域，辨分州”的写实画法，而是“形者融灵而动变于心”的主观再造。唐代张彦远在《历代名画记》中，不但讨论了“画之源流”、“画之兴废”，也讨论了山水树石的各种画法。在随后的五代，山水画的技法进一步成熟，山石树木的勾勒、远岫流水的渲染，甚至土坡山石的各种皴法，都在山水画家的笔下慢慢成熟起来。也就是说，在五代与北宋之际，山水画的技法已经基本完备了。

紫团山居 180cm×97cm 2012 年

荆浩、范宽的山水，尚有唐代气势雄浑的开阔意象，但到了董源、巨然，则开始了宋代的尚意之风，从自然主义慢慢转向了内心的抒情，更看重天真平淡的意趣经营。但无论是巍巍高山还是一片江南，山水画至北宋已经形成了在精神、图式以及在笔墨上的规范法度。尤其是到了北宋神宗时期，这种规范的法度，被郭熙提高到了“有体”认知的层面。郭熙在《林泉高致》中说，“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”郭熙是神宗时期的著名画家，年轻时醉心道家游于方外，后又致力仕宦处于庙堂，所以他对山水画的理解，一方面深受道家影响，一方面又得到了朝廷以及文人集团的认可，江湖和庙堂的两种审美在他这儿得到完美的融合。《林泉高致》是郭熙在前人画理画论的基础上，结合自己的体会与实践，对山水精神、技法以及审美的一次全面总结。他试图建立一种山水画的技术路径与审美标准，为此，他提出了一种“有体”的概念。这种“有体”的概念，具体而言，一方面是画山水的法度，另一方面是欣赏山水的方式。

岩壑清音 136×68cm 2016

“体”与“用”是中国古代哲学中的一对重要概念，一般认为，“体”是事物的根本与本质，而“用”只是外在的表现。从山水画创作的角度来看，所谓“体”就是规律，是法度，它是山水画的本体精神，是山水画构成的原则和根本。郭熙在总结前人基础上，在《林泉高致》中创造性地提出了“高远、深远、平远”三远构图，首次系统阐述了“远”的技术实践与审美意趣。“自山下而仰山巅”，“自山前而窥山后”，“自近山而望远山”，郭熙高度概况出三种空间结构、三种逻辑关系，并给出了如何将这三种空间关系落实到纸面的具体而可操作的技术路径。比如，“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。”对于如何营造山之“高远”，郭熙认为，以“烟霞锁其腰”，在中景营造出一种朦胧、缥缈的云带，更能衬托出远景高山巍巍的诗意境界；而对于“水远”，郭熙认为水尽出则不能表现出其浩渺之意，而是掩映其流，或隐或现，以草蛇灰线之迹，极尽水远之意。这种“隔与不隔”的艺术，正是画家的真正匠心，以留白来平衡了整个画面，从而建立了一个无限广阔的心理空间。虽横墨数尺，却能体察出百里之远。

泉和万籁声 245cm×65cm 2014 年

在郭熙“三远”的图式框架中，山以水为血脉，水以山为皈依；山以草木为毛发，草木因山水而华滋；群山溪流、树木山石、云水山岚互相对立又互相依托，统一在一个有机而复杂的结构之中，各得其所，各归其位，所以，才能“铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少”。三远法的提出，实际上是郭熙对山水画逻辑结构的高度概况，自此，中国山水画构图，要么是三远并俱，要么是平远旷远，要么是高远深远的融合，但万变不离其宗，丰富而多变的图式，都统一在一个有机的结构形式之中。如此，画鸿篇巨制，则群山朝揖有序，树石森然整齐，大中见小，有丰富的细节则不会显得空而不当；画雅致小景，近处景物灿然有序，远景群山杳渺，则小中见大，小画已有大格局大气势，这正是对“画山水有体”的实际运用。

长松千尺立天地 136×68cm 2020

郭熙不仅在图式上设定了山水画的“有体”的应用，在山水精神与审美上，也融合了儒道两家思想精髓。郭熙的儿子郭思，在《林泉高致序》中，曾说：“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外”，也就是说郭熙的对山水的审美是从道家开始的。他认为，画山水应该体悟山水精神，要先“饱游饫看，历历罗列于胸中”，而后“目不见绢素，手不知笔墨”，最后达到人与物融“身即山川而取之”。很明显，郭熙对山水体悟方式是道家的，是对老庄“虚静”、宗炳“澄怀”的进一步发展。他认为，“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”。“林泉之心”即心之林泉，郭熙要山水画家要以“虚静”的心态来观照和发现自然之美，以“观道”的方式与自然山水产生共鸣，建立一种审美关系。林泉之心，成为观照山水的方式，有了林泉之心，则明白云水的四时明晦，懂得烟岚四时的不同感情。林泉之心就成为审美山水的“有体”标准，所以，山水画才有“可行者，有可望者，有可游者，有可居者”之不同。郭熙认为，有了林泉之心，才能真正读懂山水之美，内心充满世俗的骄侈功利，即使面对真山真水以不能发现其真正的妙处。

翠山千尺倚溪斜 136×68cm 2019

山水精神就是中国艺术的本体精神。郭熙以林泉之心观照山水，为山水画的审美建立了可行可望、可游可居的标准，“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”如果有了林泉之心，即使不在山林，亦可“卧游”观之，即使身处庙堂，亦有自“远”之道。观看郭熙的山水，就是将萧散之远与秩序之俨融为一体，将道家思想与儒家审美合济而一。在他身上看不到道儒两家之冲突，反而能够将儒家之堂皇正大之气与道家虚静萧远之意，无间地融合到了一起，真正构建了中国山水精神的“有体”之标准。

阳朔纪事 34×136cm 2020

画山水而“有体”，体就是有机的结构、核心的法度与山水的精神；看山水“有体”，体就是虚静之道、林泉之志，是卧游所见的山水诗意，是脱出世俗名利羁绊的自由之心。宋代文人领袖苏东坡在《净因院画记》中曾论道，“至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。”此中的常理，就是自然山水之中，山石、树木、水波、烟云的诸物象之间的内在联系，这些景物虽无常形，但有内在的逻辑和层次构成的法度秩序，逻辑错误，则乖张百出。所以，苏轼也强调绘画的新意，更强调绘画的法度，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，所有的创新、机变，都要合乎法度合乎情理。在山水画中，画家如何立意落笔，如何置陈布势，如何行云流水，如何点缀树石小景，都需要统筹全局，从大处着眼小处着手，需要合乎画理，合乎法度。苏轼推崇绘画的天真自然，倡导笔意与个性，他对郭熙画平远秋山推崇备至，在《题郭熙画秋山平远》中，他写道“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。……离离短幅开平远，漠漠疏林寄秋晚。”正是典型的郭熙笔下的平远气象。

富春山色画屏中 90×300cm 2020年

郭熙在中国美学上有三大贡献，一是，设定了山水画的“高远、深远、平远”三种基础的视角和结构；二是，概括了山水画的“可望、可行、可游、可居”的四种意境；三是，发展了“天人合一”的思想，并提出的“身即山川而取之”的审美观念。实际上，在《林泉高致》中，在“画山水有体”主张的基础上，他从立意、构图、笔墨以及意境营造等方面，系统梳理了山水画的基本理论和架构，提出了中国山水画千百年来屡屡以继之的基本法度。在所有的法度之中，笔墨是实现中国画山水画千百年不变的精神与法度的根本，笔墨精神与山水精神，构成了中国山水绘画的宏观与微观的两个核心层面。

笔墨是中国绘画的本体语言，中国画中的外在形态与内在精神都是通过笔墨来实现的，可以说笔墨既是形而下的技术层面，更包含了形而上“道”的精神。郭熙在《林泉高致》中提出了明确的笔墨观，他认为山水画用笔需“近取诸书法”，他认为善书者多善画，以“取诸书法”之用笔，则“转腕用笔之不滞”。用墨则可 “用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨”等等不一而足，甚至“青黛杂墨水而用之”。郭熙在用笔、用墨上表现出灵活多变，不拘一格的态度，但笔墨审美与笔墨所承载的精神，却是千白年来，继之不变的底线。

几处晴云度翠微 136×34cm 2016年

笔墨对于山水画而言，一方面是建构山水情境、意境的基本语言，另一方面，笔墨本身又是每个画家所独有的个性审美与表达。其笔迹可以是万千条线皴中的一根，构成了莽莽苍苍的山林意境，也可以是婉转回环、平淡自然的独立线条，是艺术家心性独立而无羁的表达。后人论黄公望之《富春山居图》萧散简远而平淡自然，既言其意境，也是对其苍润洗练笔墨的高度赞赏。黄公望的笔墨，在笔墨的枯淡中有清润华滋之象，他认为，“作画用墨最难。但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上，有许多滋润处。”黄宾虹则更看重笔墨的独立意义，他认为“中国画舍笔墨则无它”，虽然有些绝对，但对笔墨之看重态度，可见一斑。中国画如果缺失了笔墨这一本体，那么绘画上的所谓民族性、时代性和个性就无从谈起了。

山高水长 136×68cm 2019

笔墨是呈现物象的载体，在笔与墨交融中，水墨的氤氲滋养出满纸烟云，在笔笔生发中，呈现出万千丘壑的磅礴意象；笔墨亦可超越物象而存在，好的笔墨是表现的，是画家心性的抒发，也是画家修养与审美的表达；笔墨还是时代的，石涛认为“笔墨当随时代”，笔墨本身除了独立的审美意象，还承载了时代精神，不同的时代有不同的笔墨表达，也有不同的笔墨意境。因此，我们讨论笔墨在山水画中本体因素，一方面要坚持笔墨的独立审美，另一方面也要坚持笔墨的时代精神。中国画是由有意味、有独立审美的笔墨构成的，缺失了笔墨的生动的表现，艺术家是无法创作出有生命力的有时代精神的艺术精品的。

中国山水画与西方风景画同样都是反映人与自然的关系，两者之不同也充分体现了东、西方文化与价值观的差异。所以我们是在“师造化”中“师我心，”而西方是在“写生”自然中寻求一种客观真实；山水有“体”，中国的山水画家不仅要搜尽奇峰，还要观天人之道，体现山水精神；西方风景画，则是流连于自然的光色变化之中。

溪迴松风图 34×136cm 2020

中国山水画之“有体”，体是有机的图式法度，是永恒的山水精神，是笔墨所承载的个性审美与自由。因而，我们今天讨论中国山水画的“有体”与笔墨“本体”，就是要以“温故知新”的践行，努力回溯传统，激活传统中可服务于当下的有效资源，让中国画回归到按其内在法则与审美观念去发展的正确道路。事实上，当代山水画暴露出的一些问题，如过度的写实倾向，笔墨精神的缺失，写意精神的缺失，工艺化制作的盛行，等等，皆因其背离了中国画的有“体”的发展规律与精神内核所致。在民族文化自信不断增强的今天，我们必须认真重读传统，披沙拣金，把有价值的成分吸收过来，滋养自己的创作，把传统出新的可能性推衍成现实，创作于迥异于古人和西方风景画的，属于中国的同时又独具时代风貌的山水画。

夏云奇丽图 136×68cm 2019