如何去理解抽象艺术

在抽象的艺术作品面前，人们都是疑惑不解、议论纷纷，抽象艺术是好的艺术吗？

艺术的定义有很多，“有意味的形式”是其中著名的一个，抽象艺术可称为有意味的形式。

从具体事物抽出、概括出它们相同的方面、本质属性与关系等，而将个别的、非本质的方面、属性与关系舍弃，这种思维创造出的艺术称为抽象艺术。

抽象的具体程序是千差万别的，没有千篇一律的模式，但是抽象过程都具有的环节是：分离—提纯—简略。

抽象法在艺术中是一种不可少的方法，依据就在于要提炼自然界现象的复杂性和事物规律的隐蔽性。书法、文人画、抽象雕塑等提炼凝聚了物像的精神力量，与人通感，使人接受和欣赏。

抽象大致可分为表征性抽象和原理性抽象两大类。所谓表征性抽象是以可观察的事物现象为直接起点的一种初始抽象，例如，物体的“形状”、“重量”、“颜色”等等；原理性抽象是从事物现象的意义范畴提炼抽象，给人以精神融汇。

抽象就是将人们对世界万物的感觉，用特定的图像符号表达出来。因此要理解抽象的东西，就必需从内心感受它们。举例来说，“卷曲的思绪”，所表达是物体的“形状”、“动作”？还是心理形容？能和观众共鸣吗？这是我们在生活和艺术中慢慢感悟的。

简单来说，抽象就是将内心的感受使用一种特定的符号表示出来的”过程“，每个人感觉是不同的，这正符合艺术撒播和差异的精彩，如果统一认识，离艺术真谛就远了。”抽象艺术”就是艺术家将自己的内心感觉通过特定的颜色和形状表现出来。并不代表任何的某体事物，只是因为我们看到了这些”颜色“和”形状“，自然激发内心的一种”美好的“或”忧伤的“以及其他各种情绪感觉。

我们在具象艺术创作中融入抽象因素，会使隐藏在形象、色彩里的意味、意义提炼、提纯，更能与观众情感共鸣！

在当代很多艺术展览馆上，不少人都会遇到一些令人“尴尬”的艺术作品，他们常常歪歪扭扭，画有让人难以理解的涂鸦和方形，这个时候，很多人并没有透彻的理解这些奇怪的画，不少人坚信这些画应该五岁的孩子也能够画出来。

也许是这样，但也许并不是。如果我们想要证明那些线条和你我所画出来的有什么不同，其实是一件比较困的事情，因为我们永远无法实现对抽象艺术做精准的客观的分析，但是对于一个从来就没有接受过正规艺术教育的人来说，想要画出那些抽象艺术的画作，实际上是非常困难的。

因为这两者的确是存在有诸多的不同，他们在线条的流畅度，在构图和形状上都会有千差万别，而正因为他们在这些专业上的素养比我们要高深的多，才让千千万万的普通人成群结队的走进现代美术馆去欣赏瓦西里康定斯基的抽象画作。

他们的画用一些千奇百怪的形状和一些比较抽象的线条，让我们能够在他的画中品味出一定的意义和价值，我们可能到现在也没有完全搞清楚他们是如何达成这一目标的，而他们所代表的抽象艺术流派永远是一个难以解说的谜团。

那么到底什么是抽象艺术呢？

简单来说，抽象艺术就是指对任何自然真实的物象描绘予以简化或者完全抽象的艺术，抽象艺术与具象艺术是相对的，亦可称之为非具象艺术，它的特征是缺乏具体的描绘，而是用人们所普遍共有的一种情绪去表现概念去作画，它的内容美感是借助于艺术家运用一定的形体，线条和色彩等形式组合或结构来表现艺术家的审美构思。

古代的中国并没有抽象艺术，但是中国传统的艺术中有许多艺术门类都有对抽象美的欣赏传统，那些欣赏抽象美的行为、心理与文字在书法，戏曲，园林，家居等文化之中普遍存在，古人欣赏中国书法的笔墨线条，园林中的太湖石、大理石等类似抽象形式的美感，发源于中国道家的哲学，这种审美取向与道家所提倡的虚空无等理论价值有关。

唐代书法顶峰时期造就的狂草艺术以几乎丧失辨识度的书写方式，成为中国艺术中抽象美的代表，古代画家对于气韵的追求，以及对于不似的推崇，展现了古代的文人们对于近似于抽象艺术的审美爱好，苏轼论画提倡不似之妙，元代画家在推崇逸笔草草，不求形似，他们的理论主张显示了中国古代视觉艺术中对于极端化写实技巧的追求，转而在表达方式上追求气韵意，从而得意忘形。

中国古代的文学家中也很早的就注意到了对于意义的追求，比如，魏晋南北朝时期著名的诗人陶渊明，他就在诗中说：

此中有真意，欲辩已忘言。

他对于言意之辨的思考，实际上就是说诗人在作诗的时候不可能完全地把他的意思给表达出来，那么只需要把自己的意思蕴含在其中，让后人去进行猜想和想象就可以了，这种对于艺术处理不做过多泄露的做法，可以看作是中国绘画中对于留白处理的先河。

但中国古代毕竟是没有真正的抽象艺术的抽象艺术，作为西方现代社会发展语境下的产物，抽象艺术的出现是现代艺术中一个非常突出的现象，它最突出的代表是西方抽象主义的美术作品，开始于19世纪末，确立于20世纪初，盛行于20世纪40年代。

这一时期，世界经历了第二次世界大战，美苏冷战工业科技发展，否定了传统的思维，冲击了人们固有的认识、价值观，新的哲学，新的美学思潮解放了人类，又造成了人们在思想上的混乱、分裂、矛盾，在革命的旗号下，美术丧失了恒定的标准，这这一时期，抽象美术反映了人们极为复杂而又丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考，它表现关系的扭曲，失去了关系的平衡，采用了荒诞的寓意，抽象的语言表达了他们在精神上的创伤和变态心理以及对现实生活、个人主义和虚无主义式的消极悲观失望。

作为立体主义与未来主义的延续和发展抽象主义艺术是20世纪西方现代艺术逻辑发展的必然趋势，抽象艺术在第一次世界大战前的俄国诞生，主要代表画家有俄国的康定斯基，荷兰的蒙德里安，俄国的马列维奇，美国的波洛克，瑞士画家保罗克里，罗马尼亚的布朗库西，法国的阿尔普，英国的亨利摩尔等人。

俄国的康定斯基是一位具有直觉与精神自由的艺术家，他是抽象主义绘画的代表人物，他在《论艺术的精神》，《关于形式的问题》，《论具体艺术》《点线面》著作中强调绘画的自律性色彩与形的独立表现价值，主张画家用心灵体验，通过非具象的形式传达世界内在的声音，他的艺术理论涉及到抽象形式法则与美感，绘画中的音乐性，创作过程中的偶然性问题。

但其理论也有片面性，他过分地夸大了抽象艺术和抽象形式作用的意义，他的抽象艺术实践开辟了西方抽象主义的先河。

康定斯基的主要代表作品是《轻骑士》《红黄蓝》《即兴30号》，它的几何抽象画在黑色正方形中间，以简洁明确的几何的形体构成了画面的一切，画中现实的景物都已化作纯几何形式符号的象征，而这些几何符号式的构图，又叙说着画面的主体和画面的内容。

1917年在荷兰出现了几何抽象主义画派，以风格杂志为中心，因此而得名，其创始人为杜斯伯格与蒙德里安。风格派拒绝使用任何具象的元素，主张使用纯粹几何形式的抽象线条来表现纯粹的精神，在抽象与单纯化的口号下，风格派提倡教学精神，从后印象主义经过立体主义走向抽象创作的蒙德里安，最初在平面上把横线加竖线，用之以结合形成直角或长方形，并在其间安排原色，红黄蓝，也有灰色。之后的作品中的线条与四方形的数目逐渐减少，灰色被排除，画面原色也减少到了1至2种，代表作品有《百老汇爵士乐》《红与黑》。

与康定斯基同时代的俄国另外一位抽象画家马列维奇创造了具有抽象性的艺术纯感觉至上的至上主义，至上主义是一种致力于描绘具体客观物象与主观反应、视觉经验的艺术思潮，1913年，他创造了《白底上的黑方块》，表现了他在造型艺术中以感受作为至高无上的概念，马列维奇为了表现非物象，感觉发明了一种极端简化的几何造型，即方块式的造型，他创立的几何抽象画奠定了几何抽象的理论基础，其代表作有《至上主义：白上白》，他影响到了俄国的构成主义，包豪斯设计教学以及现代建筑中的国际风格。

20世纪50年代，美国抽象表现主义崛起，作为一种艺术思潮，并无统一的风格特征，他继承了凡高到抽象现实主义艺术抽象性，直接目的性和表现潜意识自我等方面的探索成果，他强调行动者的目的自由，无目的性，把创作行为提升到了重要的位置，其中孕育着以创作者的行为作为艺术传播媒介的因素。

抽象表现主义画家有托比，他受中国书法以及印度印第安人艺术的影响，其用抽象构图，以色彩表现深广的空间感，美国抽象主义表现艺术中最具有影响力的画家是波洛克，他以行动的绘画著称，他受印第安人沙画的启发，在画作上以全身的动作来表现无法内控的意识行动，为后来的西方行动派创作了先河。

抽象主义不仅表现在绘画中，而且还存在于雕塑方面，罗马尼亚艺术家康斯坦丁布朗库西，法国的阿尔普都擅长做抽象的雕塑，英国的亨利摩尔拓宽了雕塑概念，以母性，人性，头像为主题，使其雕塑具有人性意味以及抽象形体的美感，表现了旺盛的生命力和精神力量，他的技法带有原始雕刻执著的特征，超越了时空，韵味浓郁，代表作品有《三件斜倚的人体》，跨度变形非常大，体积圆润，线条流畅，韵味浓厚。

因此，抽象主义摆脱了物象原有相似的外表，诉诸于抽象的线条色彩符号来寄托艺术家的情感，并不通过任何的具体形象就可以直接影响到观众对于艺术的整体感觉，具有西方现代主义社会鲜明的艺术特征，在艺术史上具有重要的意义。

而抽象艺术的晦涩难懂，在于他的表达没有明确的可指性，每个读者面对画面都有他们自已的理解，这也大大增强了画面信息的容量。自由想象的空间在抽象艺术的领域是如此开阔，这也正是他的魅力所在。

通过梳理西方20世纪抽象艺术发展的进程，我们发现，西方绘画在抽象性形态的演变上，是对古典绘画形式理性化的一种反思和改变。

我们都知道古希腊人对均衡、对称、和谐等形式法则有一种特殊的兴趣，文艺复兴时期，不少画家都曾以科学的手段探讨过美的形式，并把形式诉诸明确的数学关系。皮耶罗.德拉.弗朗切斯卡以数学专著般精确的数据写出了《论五种正确的人体》，在综合科学的纯理性和艺术再现的、富有诗意的崇高性上，获得了文艺复兴时的大师们所幻想得到的东西。

据此，古希腊和文艺复兴时期的画家认为，要获得理想的形象，就必须使形象的构成比例合乎理想的数比关系，或者使画面的构图合乎理想的几何秩序。这样画家就势必对具体物象及其关系进行主观的、有目的的归纳，消减甚至更改。于是理性介入绘画，从而使绘画在一定程度上疏远、背离了现实的物象。

但是现代绘画的抽象性则大大背离了这一理性的原则。因此，自19世纪下半叶开始，西方画家用以规范画面形象和构图的，不再是数量关系，而是出于对形式特征的经验性的心理感受。在画家的笔下，“形式理性”逐渐地为“感性”所浸润。塞尚在他的《塞尚夫人》里，故意使背景墙壁错开，以便同位置偏左并有倾斜的人体取得均衡。

在这里，当抽象性和具象性发生冲实时，他明显地袒护了前者。这一时期，西方绘画逐渐开始消除形式的理性冰冷，同时把感情渗入其中，从而使形式的理性化这一抽象性形态得到充实和发展，这主要表现为色彩的情感化和线条的情感化。

色彩的情感化，是指在西方绘画中,不摹拟具体物象的真实感，而是用以表达某种直观感受和情绪色彩的配置和组合。色彩的情感化不是色彩本身，而是由它构织的色调表达情感。印象派的画家极力地捕捉色彩瞬间的变化，用色彩绘出绚烂的色调，营造出一种气氛，来表达画家发自内心对大自然的热爱。此后的画家更是进一步地通过在画面上构织色调来表达自己的内心感受。他们极力强化色调中的某些色彩，以达到表达强烈感受和激动情绪的目的。所以,“强化色彩”是构织色调的基本手段。看看梵高的《向日葵》,就知道他是用了多么鲜明强烈的色彩来表达对生命的热爱。

线条的情感化，是指在西方绘画中，线条不仅仅是简单地勾画自然物体的外形，而是主要用以表达主体的内心感受。康定斯基说:“线产生于运动，而且产生于点自身隐藏的绝对静止被破坏之后。”(康定斯基《论艺术的精神》）线是运动的，是有方向性的。线的方向不同能产生截然不同的感受，如水平线感觉宁静，上升线感觉欢乐，下降线感觉忧郁等，另外，线的不同外形也能给人不同感受，几何曲线有女性感、弹性感，波状线有情绪起伏的不稳定感等。从张力来看，线条更是含力欲发。如德库宁的《女人体》，粗壮而富有弹性的线，大有使其内在张力超越极点之势，使画面形成潜在的紧张感。

因此，我们可以说，抽象艺术的本质是什么? 那就是形式。在抽象艺术中，形式是主题，因为其形式体现了它最内在的本质，是永恒的艺术。抽象艺术不是一门简单的艺术。如果没有洞察艺术最内在的本质，没有艺术家与艺术之间那种排除了其他一切的联系，那么抽象艺术就是不可能的。抽象艺术不受任何既定方向的支配。因此，对于当代意识形态来说，抽象艺术就意味着艺术彻底的自由和最终的解放。