”画祖”是谁？

”画祖”是谁？

画祖——顾恺之

顾恺之 《洛神赋图》

在中国绘画史上，魏晋南北朝(公元420——公元581年)是一个非常重要的历史时期。长期南北战乱，朝代频繁更替，使当时的文化思想格外活跃，促进了艺术的发展。这一时期的石窟壁画、墓室壁画、石刻、砖刻以及漆画等都已达到相当高的水平，出现了开宗立派的专业画家、书法家，作为奠基中国绘画理论基础的“六法论”也在这一时期提出。在绘画上，被尊为画祖的顾恺之和他的卷轴画最具有代表性。

顾恺之(公元344——公元405年)是东晋时期（公元317——公元420年）的画家。原名长康，字虎头，晋陵（今江苏无锡）人。出生在一个官僚家庭，年青时做过官，有机会游览各地的风景。他精通诗文，历史上关于他的轶事有不少记载。有一年，当时的都城建康(今南京)城里要修建一座寺庙，主持和尚因找不到资金而没了办法。这时候来了个贫苦的年青人，说要捐一百万钱。主持以为他吹牛，起初不相信。青年人提出要在一面粉刷好的墙上画一幅维摩诘(传说中一个佛教徒)像，可以向前来观看他作画的人征集捐款。就这样，一连三天，观众人山人海，把寺庙挤得水泄不通。等到最后，这个年青人为维摩诘点上眼珠的时候，画上的人物就像活了一样，观众的赞叹声、掌声、欢呼声响成一片。这时募集的钱早超过了一百万。这个年青的画家就是顾恺之。顾恺之画画不仅重视刻画眼神，还特别注意表现人物的特点。有个叫裴楷的人脸颊上有三根长汗毛，别人为他画像时，都不画出来，顾恺之却把这三根汗毛画得特别突出，而强调对象的特征。可见顾恺之善于用特征衬托人物的个性。

《洛神赋图》是根据三国时期曹操的儿子曹植所写《洛神赋》创作。《洛神赋》描绘了曹植与洛神相逢又相别的情节，发挥了高度的艺术想象力。画家注重对人物情态的刻画，山石、树木都富有装饰性。这一作品，与同一时期的敦煌壁画有相近的风格，对后世中国画产生了深远的影响。

顾恺之在绘画理论方面也很有成就，他留下来的论著有《论画》、《画云台山记》等。他主张作画要形神兼备，他提出的“传神论”成为中国绘画的基本理论之一。根据记载，顾恺之的作品有七十多件，他画过历史故事、神佛、人物、飞禽走兽、山水等题材。可惜，现在能看到的只有《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》三幅卷轴画摹本了，它们是现在所知道最早的卷轴画。

宗炳的艺术成就

他在美术理论上卓有建树，其《画山水序》最为著名，是中国最早的山水画理论著述，主张画家创作应“以形写形，以色貌色”，同时还阐述了以小观大、神托于形等观点。是著名的神形分殊论者。《隋书·经籍志》录有其著作16卷(已佚)，在中国思想史上占有重要地位。还爱好音乐，曾整理《金石弄》。

东晋末至南朝宋屡征其为官，都坚辞不就。长于棋琴，尤喜书画，精于言论。曾游名山大川，著《时佛论》和《画山水序》。其论述的远近法中形体透视的基本原理和验证方法，早于意大利画家吕奈莱斯克创立的远近法1000年。文末的“畅神”说，强调山水的创作是画家借助自然形象写意境的过程，进一步推进了中国画“以形写神”的论点。代表作有《永嘉屋邑图》、《颍川先贤图》、《问礼图》等。

畅神是宗炳山水画的最高追求。他认为“万趣”与神志融合之后，才会物我一体，使自己精神舒畅，并显现出“道”来。他这种畅神与陶潜《饮酒》诗中的得意“忘言”、谢灵运《游名山志》中的“意得”有相通之处。面对“神”，宗炳并没有简单把它视为山水之灵，而是以法身来解释的。神即法身，精神即我身，山水之神是连自己也包含在内的。山水画家，面对山水自然，“妙会感神”，捕捉它的精神美，以无我之心契合对象的精神美，达到物我一体的精神境界，从而创作出一幅凝聚作家心灵世界的作品。而鉴赏者在披图幽对时，在虚静的状态下，达到“万趣融其神思”的境界，从而捕捉到山水作品中的神韵，达到畅神的目的。?

刘宋的王微在《叙画》中也曾论及山水画畅神的功用：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡，虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能彷佛之哉？披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧，呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也。”王微认为绘画作品就是要以内在神明去捕捉和表现山水之美，这种创作和玩赏过程中的审美享受，是玩赏金石之乐无法比拟的。

二者相较，宗炳从艺术本体论的高度去把握审美过程中的精神活动，认为畅神的享受是美感体验中的最高享受，比王微的认识又深入了一步，更符合中国山水画的艺术特征。

《画山水序》又曰： 且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张素绡以远应，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之以一图矣。 这种对自然界以宇宙的规模从宏观上把握，涉及到事物的细微之处时，则从微观上观察，视点既对置于无限大，又面向无限小的方法，是师承于陆机的。陆机《文赋》中曾说：“笼天地于形内，挫万物于笔端”，“观古今于须臾，扶四海于一瞬”，“含绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，虽然陆机论的是诗文，宗炳论的是绘画，但思理相通，都具有开启后来者的作用。

本来，艺术反映生活就是以小见大，以近见远的，是一种不全之全。对于主要作用于人的视觉的绘画，更是如此。宗炳在这段话中揭示了绘画中的远映透视原理。其“制小”，但“不累其似”，就是从小中见大来，其强调的重点在于小而似。这是山水画艺术表现方式最基本的要求。“去之稍阔其见弥小”，这就是远小近大的透视原理最简练最精辟的描述。

根据这一原理，由于“昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹”，作画时，就需“张素绡以远应”，那么“昆阆之形，可围于方寸之内”。具体方法是“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，这样处理好了空间关系，画面才有层次，有纵深感，才会让尺幅天地产生出牢笼万物的气势。宗炳提出的技法和原则，为后世画家和绘画理论家广泛接受。如姚最的《续古画品录》云：“萧贲含毫命素，动必依真，尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而见万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之势。”宋代画家郭熙《林泉高致》亦云：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”气势磅礴的山水，只有通过透视的原理，才可被笼于方寸之内。宗炳揭示的这一原理和方法，不仅启示了中国的山水画家和理论家，同时，比西方绘画透视法的发明，也早了一千多年。